燎原的右倾机会主义者曾经发布过一篇名为《浅谈文艺作品的阶级性》的作品。这篇文章对于文艺作品的定义是：“文艺作品是现实的反映，准确一点，文艺作品是其作者表达某种体验的方式。”这样的解释是片面的。

文艺作品当然不能不是现实的反映，然而这不过是一句连资产阶级御用文人都肯承认的关于文艺问题的废话。文艺不但是现实的反映，更是现实矛盾的集中反映，而不是随随便便的一段现实的直接反映。由于作者在此处犯下了这样错误的定义，在后文，作者竟然滑稽地将孟轲的一段反动言论当作了文艺来批判，这充分体现了燎原的右倾机会主义者在文艺观念上的糊涂。

接下来，作者开始着重在音乐上讲述文艺的阶级性问题（我们不理解作者为什么要将华国锋修正主义的《继续革命的战歌》当作无产阶级的革命战歌，这是多么严重的政治错误！不过这并不是本文的重点。）

作者说：

“文艺作品的旋律、填词、剧情等（特指其的物质形式）是客观的，要对人的思想产生影响，必须由人的主观意识对其产生反映，这一过程中，很多客观因素都会影响人对其的主观认识。因而，要得出准确的结论，必须从这一文艺作品在社会运动中的地位进行分析。《游击队之歌》是以英帝国主义的军歌《掷弹兵进行曲》为蓝本创作的，但是经过重填词，却成为了八路军的军歌，成为了无产阶级的艺术。同理，延安无产阶级交谊舞会和资产阶级交谊舞会上放的都是同一首歌，但他们却分属不同的阶级，这就是其在社会运动中不同的地位，导致的阶级性的不同。”

由于个人在阶级社会当中阶级地位与社会实践的差异，对于同样的文艺作品固然不可能有完全相同的感受。然而，在阶级社会当中有着类似的阶级地位与社会实践的人们，对于同样的文艺作品，具有类似的感受却是完全可能的。

对此，鲁迅曾作过精辟的论述：**“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”**对于一部《红楼梦》，不同的社会地位的人所看到的不一样，而同种职业者却看到了一样的东西，但这并不能抹杀作品本身所固有的内容。

清末民初的资产阶级民主革命派们在《红楼梦》当中看到了排满，这不能说明《红楼梦》是一部专门为了所谓的“反清复明”而写的小说。《红楼梦》本身所表现的是封建王朝末期尖锐的阶级矛盾与阶级斗争，如果只因一时的需要，而断章取义称其为排满的民族主义作品，那实在是侮辱了曹雪芹先生。

《游击队之歌》以英帝国主义的军歌《掷弹兵进行曲》为蓝本，然而毕竟经过了大的改动；所谓延安无产阶级交谊舞会和资产阶级交谊舞会上放的都是同一首歌，完全是罔顾历史事实的恶意裁剪。

延安的确兴起过一段与资产阶级交谊舞会相同的交际舞和音乐，然而传入延安的交际舞兴起不久便引起了革命队伍里女将们的强烈反对。群众运动、群众大会、示威游行、竞赛，这几种行动形式在苏区的规模之大、次数之多和群众的热情之高，都颇为惊人。1943年元旦，鲁迅艺术文学院组织宣传队学习改编陕北秧歌，在广泛取得良好的反响之后，中央宣传部开始安排他们到延安各机关、部队、学校演出，以期扩大影响。从这个时候起，陕北秧歌取代了交际舞，成为了延安音舞艺术的主流。由此可见，作者在这里不过是为了论证自己的观点而肆意堆积运用历史材料罢了。

作者接着说：

“有的同志争论起‘古典音乐’的阶级性，在笔者看来，这是无意义的。这里的无意义，并不是说古典音乐本身没有阶级性，受制于其创作者的阶级性，这些音乐必然是以小资产阶级的世界观进行创作的，但是它没有歌词的特点又使得这种小资产阶级性没有得到充分的体现，因而，在作者要表达的主观观念（小资产阶级意识形态）和客观的无产阶级的演奏场合（无产阶级的意识形态）的矛盾斗争中，后者就占了主要地位。因此，问题在于，这几位同志对古典音乐阶级性的争论是脱离了社会运动的。出于什么目的、在怎样的环境中听这首歌，才是决定它阶级性的关键。”

我们姑且不讨论古典音乐还有没有体现某些地主阶级和资产阶级的阶级性。先勉勉强强地承认这种艺术是纯粹“小资产阶级”的，再来做批判。

“没有歌词的特点又使得这种小资产阶级性没有得到充分的体现”，这完全是出于对无标题音乐的不了解从而产生的胡说八道。无标题的音乐并没有歌词，却有着曲调，而曲调由于创作者的阶级之分自然存在着阶级性，并且这种阶级性在其内容上体现的是十分透彻的。法国资产阶级印象派作曲家德彪西的钢琴前奏曲《雪上足迹》，尽管他所想表现的是自然的景物，然而这首曲子单调的音型、晦涩的和音，忧郁的、若断若续的旋律，使整首乐曲充满了感伤的情绪和朦胧而神秘的气氛。德彪西自己也注明是要表现一种“温婉而忧伤的悔恨”。而这正是资产阶级没落时期的颓废的“世纪末”感情，通过对自然景物的“感受”，在音乐家头脑中加工的产物。这种作品的政治作用，就是使人民对残酷腐朽的资本主义现实“朦胧”起来，在“温婉而忧伤的悔恨”中，消沉下去，麻木不仁，安于现状，丧失革命的斗志，任凭资产阶级的反动统治所奴役。

同样是“雪”，但是，衣不蔽体，食不饱肚，挣扎在死亡线上的劳动人民所感受的“雪”，和资产阶级先生们酒足饭饱、惺松醉眼中的“雪”，完全不同。体现在无产阶级文艺作品中的思想感情，与“雪上足迹”的感情绝对两样。例如，无产阶级的革命舞剧《白毛女》也描写了风雪。但在“漫天风雪”这段音乐中，它以强劲的北风呼啸、雪花飞舞的气氛来烘托受压迫的贫苦农民杨白劳那深沉、刚毅、要反抗、要斗争的性格，反映作者对地主阶级愤怒控诉的无产阶级感情。这与德彪西在《雪上足迹》中表现的那种凄凉、消沉的资产阶级颓废的感情正好形成了鲜明的对照。这种对照有力地说明，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的杜会生活在人类头脑中的反映的产物”。这就是说作为客观的自然景象虽没有阶级性，但经过生活在一定阶级地位中的作曲家的头脑加工后产生的音乐作品，则决不是简单的自然属性的再现，而必然渗透着作者的立场、观点、思想感情，而这种思想感情的阶级性，决不会因为加了一个标题就可以模糊起来，更不是靠修正主义天花乱坠的谎言所能够掩盖得了的。

所谓表现自然景物的曲子是这样，中国的“古典音乐”就更是这样。当然，作者在这里说的所谓古典音乐其实不过是古风音乐，而不是古典音乐。目前互联网上流行的古风音乐，论其曲调来说是悲伤的，怎么能说没有鲜明体现阶级性呢？难道无产阶级革命战歌的曲调会是这样悲伤的曲调吗？作者自己也承认，后朋克“的编曲风格，大概是用较为低沉的音调、配合几句人声歌词。”而作者又承认自己听不懂后朋克的歌词，却依然受其影响，曾经充满了失败主义的悲观情绪，这不正是说明了曲调在表现阶级性上的鲜明吗？而古风音乐的歌词则更是风花雪月、儿女情长一类的东西，这种文艺怎么可能是无产阶级性的呢？

作者胡说什么“出于什么目的、在怎样的环境中听这首歌，才是决定它阶级性的关键。”这是把歌曲的社会作用偷换成了歌曲的阶级属性。社会作用当然可以因环境变化而变化，但阶级属性不可能改变。这种言论完全是资产阶级实用主义的奇谈怪论。出于“革命”的目的、在“革命”的环境当中听《弱水三千》，不会改变其伤感的基调。出于“反革命”的目的，在“反革命”的环境当中听《国际歌》，不会抹杀其所传达的战斗勇气。这种资产阶级目的论是彻头彻尾的反革命理论，是为论证资产者所谓“超阶级”的音乐的反动谬论而服务的。

作者下面又说：

“‘无产阶级文艺’这个词中的无产阶级，指的不是某个文艺作品由某个无产者创作，而是它基于无产阶级的世界观创作，代表无产阶级的利益。在当今的中修资本主义社会，无产阶级受到中修反动政治灌输的影响，世界观必然是小资产阶级的。

无产阶级的意识形态，必然要在公有制的劳动中才能诞生。而要实现公有制的劳动，只有通过社会主义革命这一种方式。”

这更是荒诞无稽。固然，当今社会下许多无产阶级在资产阶级的灌输下是存在着小资产阶级心理的，然而决定其世界观的主要毕竟是实践。工人再怎么被高高在上的资产者所影响，也不会嘲笑自己的工友，不会动不动就闹脾气。小资产阶级在社会主义社会当中再怎么学习革命理论，只要不去亲自参与劳动人民的实践，也不可能培养出真正的无产阶级阶级感情。无产阶级世界观的形成取决于个人的社会实践，是在阶级斗争实践中产生并被锤炼的，而不是社会形态是否改变。

无产阶级的先进分子——无产阶级先锋队，他们的实践是无产阶级的，并且他们会自觉抵制资产阶级世界观的入侵。尽管他们生活在资本主义社会，不可能不受资本主义的影响，但其坚固的无产阶级底色是不变的。鲁迅先生从未生活在社会主义社会当中，难道他成为马克思主义者以后的作品是小资产阶级的吗？难道他的作品不是无产阶级的革命文学作品吗？由此可见，作者的论点完全是反动且荒谬而不堪一击的，其漏洞之大令人惊叹。作者完全没有掌握唯物辩证法的精髓，滥用“矛盾”“社会运动”等诸多马克思主义的革命辞藻为自己的反动理论开脱，却处处提自己糊涂的“辩证法”之高超。这种理论确实高超，简直高到天上去了，然而这种高超却正是为资产者所欢迎的。

歌曲的阶级性不是由听众决定的，也不是由使用场景决定的，而是歌曲内容本身所决定的。在判定文艺作品的阶级性时，必须首先考察作品的创作立场与思想内容，其次才考虑其在不同环境当中所起的作用如何。把使用环境或听众作为判定阶级性的主要标准，否认歌曲内容本身的阶级性，不过是滑向了资产阶级实用主义的怪谈，最终必然跌入承认存在超阶级的文艺的深渊。不坚持无产阶级的阶级分析方法，不坚持政治标准优先，那么这种糊涂的“辩证法”，只能是为文化实用主义披上的漂亮外衣。